INFORME TIZIANO

 

Existe un interés cada vez mayor por conocer detalles de la Historia concreta de poblaciones y de los edificios que en ellas existen, bien por sus características artísticas o por lo que contienen en su interior, o por ambas cosas. Hace muchos años traté todo el tema relativo al convento de las Madres Concepcionistas que existe en la Puebla de Montalbán. Ello fue objeto de mi tesis doctoral, presentada en la Universidad Complutense de Madrid hace ya más de quince años, y que obtuvo la valoración de Sobresaliente cum laudem por unanimidad de todos los miembros del Tribunal calificador, por lo que fue publicada en formato digital, conservando yo así los derechos de edición en papel, por la propia Universidad Complutense. Esta obra ha sido y sigue siendo consultada por todos aquellos interesados en estos temas de investigación histórica, incluyendo, tal como amablemente me lo han indicado, por algunos amigos de la Puebla de Montalbán que la consideran una verdadera obra de consulta. Posteriormente, algunos de los aspectos relacionados con la Iglesia y las cuestiones eclesiásticas, incluyendo lo relativo a los dos conventos de la villa de la Puebla de Montalbán, los publiqué en 2009 en un libro titulado Religiosidad popular, vida religiosa y economía eclesiástica en la provincia de Toledo, cuyos beneficios doné a la parroquia de Nuestra Señora de la Paz para que fueran destinados a la restauración del Hospital de la Caridad. En la actualidad, mi labor investigadora y de difusión de cuestiones históricas se ha centrado en la publicación de una Historia del Señorío de Montalbán, en tres volúmenes, del que ya está publicado el primero de ellos. En él trataba, entre otras cuestiones, aspectos de la fundación del convento de monjas de la Puebla de Montalbán y analizaba una pequeña parte de su patrimonio pictórico, planteando por escrito algunas hipótesis sobre la autoría y las características de dos cuadros del retablo de iglesia de dicho convento. Dichas hipótesis fueron presentadas en su momento en la Consejería de Cultura en la persona de Doña María Perlines, a quien agradezco desde aquí sus atenciones.

Quiero ahora dar a conocer dicho informe, cuyo contenido puede ser interesante para algunas personas interesadas en el mundo del Arte y en la difusión de la Historia de la Puebla de Montalbán. Se trata, como he dicho, de sendas hipótesis sobre dos obras concretas y en su defensa expongo razones de peso que, en mi opinión, avalan esta posición. En todo caso, la investigación propia es siempre un valor en sí misma y queda como testimonio de ello al ser publicada.

 

DR. FLORENCIO HUERTA GARCÍA

ACADÉMICO CORRESPONDIENTE DE LA REAL ACADEMIA DE BELLAS ARTES Y CIENCIAS HISTÓRICAS DE TOLEDO. MIEMBRO DE LA COFRADÍA INTERNACIONAL DE INVESTIGADORES. EXCATEDRÁTICO DE BACHILLERATO Y EXPROFESOR-TUTOR DE LA UNED

 

 

Informe sobre la representación del primer Señor de Montalbán como orante y la posible autoría de Tiziano y/o su taller de la pintura de María Magdalena, insertas ambas en el retablo del altar mayor de la iglesia conventual de las MM. CC. de la Puebla de Montalbán

ÍNDICE

Introducción

La intervención del Cardenal Don Pedro Pacheco

            El Panteón señorial

Análisis de dos de las pinturas del retablo del altar mayor

            El orante Don Alonso I Téllez Girón

            María Magdalena y la posible autoría de Tiziano y/o su taller

 

 

 

LA FUNDACIÓN DEL CONVENTO

Estamos ante un convento de monjas fundado en 1522 por Don Alonso I Téllez Girón, primer Señor de Montalbán, o por su primogénito Don Juan Pacheco y su esposa Doña Leonor Chacón. Dicha fundación consistió en un primer momento en la cesión de las antiguas casas-palacio señoriales que habían levantado por primera vez los templarios en el siglo XIII como testimonio de su presencia en la nueva villa fundada por ellos, la Puebla de Montalbán. Muy pronto, sin embargo, esta primitiva edificación va a ser transformada y mejorada hasta darle la fisonomía del actual convento, estructurado desde entonces a partir de dos puntos principales: el claustro y el eje que forma el coro y el espacio longitudinal de la iglesia conventual. Esta tarea, así como la de dotar económicamente a la nueva fundación religiosa, fue obra fundamentalmente de Don Pedro Pacheco, otro de los hijos de Don Alonso I Téllez Girón.

Estamos, por tanto, ante una doble actuación a la hora de explicar los orígenes del convento. Por un lado, la actuación como fundador de Don Alonso I Téllez Girón o de su hijo Don Juan Pacheco. Y, por otro, el papel jugado por Don Pedro Pacheco para adecuar el edificio a su nueva función conventual y asegurar su supervivencia económica.

Partiendo de todo ello, podemos abordar algunas cuestiones importantes sobre Don Alonso I Téllez Girón y su hijo don Juan Pacheco, el Panteón señorial y el papel de Don Pedro Pacheco.

La idea de fundar un convento que sirviera de panteón para los miembros del linaje es algo común a la alta nobleza del momento, y los Téllez Girón Pacheco también optaron por ello. La decisión debió de tomarse con bastante anterioridad a la fundación en sí, ya que el 10 de enero de 1522 los padres de la observancia franciscana, en una junta celebrada en Torrijos, aceptaron recibir esta nueva fundación. La autorización de la curia romana se dio el 29 de julio de 1522, ya con Adriano VI elegido pero sin haber sido todavía coronado como papa; esta notificación, que incluía el nombre de las monjas elegidas para su traslado, fue comunicada a la comunidad de religiosas de Torrijos el 5 de octubre de ese año; el convento torrijeño era el fundado años antes por doña Teresa Enríquez, viuda de don Gutierre de Cárdenas, conocida como la loca del Sacramento.

Previamente existía una bula de León X, quien muere en diciembre de 1521, ordenando ese traslado de las religiosas al nuevo convento, lo que indica que la gestación de la fundación del mismo por parte de don Alonso Téllez Girón venía de bastante atrás. Paralelamente, don Alonso, el primer Señor de Montalbán, había solicitado licencia del Emperador para segregar sus casas-palacio de su mayorazgo con objeto de fundar dicho convento, licencia que Carlos V concede en un escrito con fecha de 1 de enero de 1523; posteriormente su primogénito don Juan Pacheco y su esposa doña Leonor Pacheco, seguramente como futuros señores de Montalbán, otorgaron una escritura de cesión del suelo con fecha de 10 de diciembre de ese año, tres días después de que el nuevo convento y la iglesia anexa a él fueran bendecidos, gracias a la autorización recibida en un breve del papa Adriano VI, pontífice elegido ese mismo año a cuyo lado estaba, y ello es importante saberlo para entender la premura de esta autorización, don Pedro Pacheco como camarero del pontífice, al que había acompañado desde España. Don Pedro Pacheco, como sabemos, es el futuro cardenal e hijo de don Alonso I Téllez Girón.

Esta primera creación del convento conllevó también la donación de algunos bienes por parte de don Alonso I Téllez Girón y de su hijo don Juan Pacheco, así como, posteriormente, también de doña Catalina Pacheco, otra de las hijas del Señor de Montalbán.

Todavía, sin embargo, no existía ninguna escritura de patronato del convento por parte de los señores. Pese a ello, hay dos hechos que dejan de manifiesto la intervención de don Alonso I Téllez Girón como verdadero fundador de esta comunidad religiosa, pese a que algunos documentos del archivo conventual presenten a su hijo don Juan Pacheco y a su mujer doña Leonor Chacón como los fundadores oficiales.

Por un lado, la conversión de las antiguas casas-palacio en convento requería de licencia real, como hemos dicho, ya que dichas casas formaban parte del mayorazgo de Montalbán que detentaba Don Alonso como Señor y, por tanto, no podían segregarse de él excepto que se contara con permiso del monarca, licencia  que él conseguirá del Emperador Carlos V, puesto que su hijo Don Juan Pacheco, al morir antes que él, no llegó a detentar dicho mayorazgo ni pudo disponer de sus bienes en modo alguno.

Por otro, en el testamento que don Alonso I Téllez Girón hace en la Puebla de Montalbán el 29 de abril de 1527 ante el escribano Diego Hernández, manda que se le sepulte en el convento de la Concepción, lo que indica claramente que actuaba como su verdadero patrono, aunque no hubiera ninguna escritura pública en este sentido.

LA INTERVENCIÓN DEL CARDENAL DON PEDRO PACHECO

Pese al papel de fundador de don Alonso I Téllez Girón, el verdadero creador del convento de las MM. Concepcionistas, tal como hoy lo conocemos, será uno de sus hijos: don Pedro Pacheco.

Don Pedro Pacheco, más conocido como el cardenal Pacheco y cuya biografía veremos más adelante, es sin lugar a dudas la otra gran figura en el nacimiento y puesta en marcha de este convento de monjas, plasmando con nuevas escrituras lo que de hecho ya existía: el patronato de los Señores de Montalbán.

Hombre muy cercano al poder, tanto eclesiástico como político, don Pedro Pacheco comenzó a gozar de rentas importantes desde su nombramiento como obispo, primero de Mondoñedo (1532), poco después de Ciudad Rodrigo (1537) y dos años más tarde (1539) de Pamplona, para culminar su carrera en España con el obispado de Jaén (1545). Las rentas de estas sedes le permitirán sufragar desde muy pronto las obras de adaptación de las casas-palacio a la vida conventual y construir la nueva iglesia, en sustitución de la antigua, mucho más modesta, y el coro.

Las obras del convento en sí, aunque se alargaran en el tiempo, y las de la iglesia y el coro debieron realizarse en momentos distintos, actuando como fecha bisagra el año 1545, fecha de la primera escritura de patronato, como veremos. El que el claustro del convento cuente con un escudo de obispo de don Pedro Pacheco, tal como podemos ver, con su triple hilera de borlas, mientras que en la nueva iglesia veamos en las pechinas su escudo de cardenal es otra prueba más de esos dos tiempos en la construcción correspondientes a su obispado (1532-1545) y a su cardenalato (1545-1560).

Será a mediados de 1545 cuando, en el cambio del obispado de Pamplona por el de Jaén, don Pedro Pacheco esté un tiempo en la Puebla de Montalbán y aproveche para levantar una escritura el 3 de mayo de ese año por la que el convento le donaba la capilla mayor de la futura iglesia, de nueva planta, y coro, que él se comprometía a edificar en el plazo de cuatro años; en dicha capilla el cardenal adquiría el derecho de enterrar a sus padres (don Alonso I Téllez Girón y doña Marina de Guevara): “en medio della se pongan sus cuerpos y se les hagan bultos con rejas en derredor de los dichos bultos”. Se establecía también que, aunque en la capilla mayor se pudieran enterrar en el futuro a otros miembros del linaje, sería sin tumba ni piedra; igualmente, los enterramientos en las capillas laterales deberían ser con su consentimiento y sin tumba, excepto que escogiera ese enterramiento el Señor de Montalbán. En dicha escritura se recoge también el compromiso de don Pedro Pacheco de levantar el coro donde su iría su tumba con bulto, pero sin que pudiera haber en lo sucesivo otro bulto ni tumba alguna.

Lo cierto es que las negociaciones sobre todo ello habían comenzado siendo aún obispo de Pamplona, concluyéndolas al ser nombrado obispo de Jaén, hacia donde se dirigía para tomar posesión de su nueva sede. Previamente había solicitado, a través de su capellán, el patronazgo del convento al capítulo provincial de los observantes de Castilla, reunidos en Escalona, quienes lo concedieron a comienzos de 1542. Este capellán es también quien comunica a las monjas del convento de la Puebla de Montalbán a comienzos de mayo de 1545 la obtención del patronazgo, en paralelo al levantamiento de la escritura mencionada. Esta escritura de 1545 fue firmada el 6 de mayo de ese año en el locutorio de las monjas por el propio don Pedro Pacheco, ya que se encontraba en esa época en la Puebla de Montalbán; unos días después es cuando recibe carta del Emperador Carlos V invitándole a asistir al Concilio de Trento en defensa de los intereses imperiales. Don Pedro responderá a esta misiva el 13 de ese mes e inicia su viaje a Italia. Posteriormente, ya en Trento, don Pedro Pacheco obtuvo del ministro general de la orden franciscana la confirmación de todo lo anterior.

La construcción de la iglesia conventual es, por tanto, posterior a las obras realizadas hasta entonces en las casas conventuales, como demuestra el hecho de que en las pechinas que dan paso al nacimiento de la cúpula del nuevo templo se sitúen también los escudos de Don Pedro Pacheco, pero ahora mostrando las orlas indicativas de que nos encontramos ante un cardenal de la Iglesia Católica, tal como ya hemos apuntado.

De la escritura de 1545, además de lo ya señalado, se deducen algunas cuestiones importantes de cara al patronato y a la función de panteón señorial que tendrán las nuevas construcciones.

Así, en el coro, donde iría la tumba con túmulo de don Pedro Pacheco, no podía ser enterrado nadie más a excepción de la abadesa de entonces y las monjas del convento que pertenecieran al linaje de los Téllez Girón Pacheco.

En el caso de que se hiciera una cripta en el coro, en sus paredes podrían ser enterrados los Señores de Montalbán y los hermanos de don Pedro Pacheco, mientras que en el suelo, en la mitad inferior, lo serían las abadesas y religiosas que el convento decidiera.

Don Pedro Pacheco sería Patrono de la iglesia y del convento mientras viviera y, tras su muerte, lo serían sus hermanos don Alonso Téllez Girón y doña Catalina Pacheco. En el caso de que éstos faltaran, lo sería el Señor de Montalbán, salvo que se decidiera otra cosa en el futuro. Así, más tarde, durante su estancia en Trento, incluirá como nuevo patrono, junto a los hermanos mencionados, a doña Leonor Chacón, la viuda de su hermano don Juan Pacheco, quien debía haber sido el heredero del señorío.

En esta escritura incluyó como dotación para el convento un beneficio curado cuyo valor era de 350 ducados anuales y posteriormente fue dotando al convento con más bienes y beneficios eclesiásticos, situados tanto en el arzobispado de Toledo como en los obispados de Jaén y Ávila.

En los años que siguieron, don Pedro Pacheco se mantuvo en Italia como partícipe en el Concilio de Trento y llevando a cabo distintas misiones para el Emperador, primero, y para Felipe II, después, por lo que parece que ya no volvió a estar en la Puebla de Montalbán. Mientras tanto, el ritmo de las obras debió de ser lento, tanto por la importancia de lo que había que levantar como, seguramente, por el ritmo de los dineros del cardenal destinados a ello, lo que explica que hubiera que levantar una nueva escritura el 31 de julio de 1553, cuando la iglesia estaba sólo mediada.

Según el historiador Fernando Marías en su obra La arquitectura del Renacimiento en Toledo (1541-1631), quien a su vez recoge lo escrito también por Sancho de Sopranis, las obras se encontraban en esas fechas sólo mediadas, lo que explicaría que se hicieran entonces unas segundas escrituras en las que se prorrogaba el plazo de construcción.

En este caso, ante la ausencia del cardenal don Pedro Pacheco, las negociaciones las llevó a cabo su hermano don Alonso Téllez Girón. Los cambios que introducía esta nueva escritura eran básicamente la ampliación del plazo en seis años más a añadir a los cuatro anteriores; el compromiso del cardenal para sufragar las obras del resto del convento, del cual se convertía definitivamente en su patrono; y el aumento de las donaciones al convento hasta alcanzar unas rentas anuales de 500 ducados (5.500 reales o, lo que es lo mismo: 187.500 maravedíes anuales), cantidad ciertamente importante. También se establecían algunas obligaciones nuevas para las religiosas, como la obligación de celebrar dos sufragios anuales por las almas de su padre y de su madre, el 30 de abril y el 31 de enero, respectivamente, y que durante el día hubiera siempre una monja rezando ante el Santísimo Sacramento situado en el coro por los difuntos de la familia, entre otras peticiones. Su papel de patrono se veía, además, confirmado por una bula de Julio III, de la que se habla en un documento de 1702 teniendo, según se dice, la bula original a la vista.

Pese al nuevo plazo, sin embargo, cuando don Pedro Pacheco muere en 1560 las obras aún no habían finalizado. No será hasta 1568 cuando veamos la bendición de la nueva iglesia, trasladándose al año siguiente los enterramientos de los miembros de la familia señorial que estaban en el convento. En los años siguientes se recibirá también el retablo de la capilla mayor y demás muebles litúrgicos.

Según Sopranis, el templo se terminó y bendijo  la víspera de la Navidad de 1568, siendo entonces cuando fueron trasladados los cuerpos de don Alonso I Téllez Girón y de su mujer, mientras que el cuerpo del cardenal Pedro Pacheco continuaría en Roma.  Curiosamente, la muerte de don Pedro Pacheco y parece que el incumplimiento de algunas de sus mandas monetarias explicaría que las monjas no cumplieran con algunos de los acuerdos anteriores, el de 1545 y el de 1553, especialmente en lo relativo a que don Alonso I Téllez Girón y su esposa doña Marina de Guevara contaran con un sepulcro con bulto y rejas y que también el cardenal don Pedro Pacheco tuviera en el coro su tumba con túmulo.

Es curioso, sin embargo, como en las Relaciones… de Felipe II, de la Puebla de Montalbán se hable de que el convento se había fundado unos cuarenta y cinco años antes –las Relaciones… se hacen en 1576- y de que su iglesia era una magnífica construcción de piedra labrada, pero sin mencionar apenas muchos más detalles sobre la fundación y la construcción del mismo. Y estamos hablando de sólo ochos años transcurridos desde la terminación definitiva de la iglesia conventual y la confección de las Relaciones… de Felipe II.

El Panteón señorial

Sea como fuere, los Señores de Montalbán se convertirán en los patronos de un convento importante, situado en la cabecera de sus dominios y prueba también del poder –sólo hay que ver las magníficas trazas del edificio- de la familia de los Téllez Girón Pacheco. El papel de patronos de los señores sobre el convento quedaba también físicamente de manifiesto en que había una comunicación directa desde el nuevo palacio a la iglesia parroquial y, más allá, al convento, donde contaban con una tribuna y locutorio para cuando estuvieran en la villa. Tendrán posteriormente, además, el privilegio pontificio de tener perpetuamente el sacramento en el coro y, durante toda la octava del Corpus, expuesto “desde las diez del día hasta las seis de la tarde”. Pero sobre todo, el patronato se traducía en dos hechos importantes: la existencia de un panteón propio y exclusivo para los miembros de la familia señorial, y la posibilidad de contar con una salida airosa para aquellas hijas de los señores, o de otros miembros de la familia, que se decidiera meter en la vida religiosa, bien por falta de pretendientes adecuados, del exceso de hijas y la falta de bienes para las dotes, o por todas estas razones a la vez.

Como panteón de los Señores de Montalbán, el convento de monjas contará desde entonces con tres espacios concretos: la capilla mayor y el resto de la iglesia conventual, el coro y la cripta.

De esta forma, don Alonso I Téllez Girón y su esposa doña Marina de Guevara contarán con sendas tumbas en la capilla mayor de la iglesia, aunque sin que sus enterramientos, como hemos dicho, se plasmaran en una tumba de bulto rodeada de rejas. Pese a ello, el situar su sepultura en ese lugar daba cumplimiento a lo que el primer Señor de Montalbán había dejado mandado en su testamento, respecto a él y a su esposa, fallecida antes que él y enterrada en un primer momento en la iglesia parroquial. Hay que tener en cuenta, además, que don Alonso I Téllez Girón, a pesar de sus agobios financieros, había dejado 10.000 maravedíes de renta perpetua a las monjas para que le dijeran dos mil misas por la salvación de su alma y otras doscientas misas en la iglesia parroquial, así como otros 10.000 maravedíes para casar a una doncella pobre y 143.000 maravedíes para el monasterio de Santa Isabel de Toledo, cantidad que debía por la dote de Isabel Pacheco, su hija monja. Por otro lado, estos enterramientos formaban parte esencial de las escrituras firmadas entre las monjas y don Pedro Pacheco en 1545 y 1553.

Aparte de las tumbas antes mencionadas de Don Alonso I Téllez Girón y de su esposa, desde entonces la iglesia conventual, junto con la iglesia parroquial, en la que también actuaban como patronos, va a servir de enterramiento para algunos de los miembros de la familia condal hasta mediados del siglo XVIII; entre ellos, don Gaspar Girón, hijo de don Juan Pacheco, primer Conde de Montalbán, que se entierra en 1622, y en 1650 don Melchor Pacheco, el primogénito del segundo conde, que no llegó a heredar, quien dejó dispuesto que le enterraran en la bóveda del convento, pero “en la bóbeda de a fuera, porque por mi causa no entren hombres en la clausura de las señoras religiosas”; y doña Mariana Josefa Pacheco, hija de don Manuel Gaspar, muerta el 30 de enero de 1707 en la Puebla de Montalbán, a los cuatro años de edad “poco más o menos”, que “... enterrose en el convento de la Purísima Concepción de religiosas de esta villa en su bóveda y entierro de dichos señores”.

Don Manuel Gaspar, que falleció en la Puebla de Montalbán en 1732, a los 56 años de edad, se enterró, sin embargo, en la iglesia de la Puebla de Montalbán. “en el camarín del Santísimo Cristo de la Paz, de la parroquia de aquella villa...”, habiendo dispuesto que, en caso de que no hubiera sitio en dicho camarín, lo hicieran “en la Bóbeda del convento de religiosas de la Concepción franciscana de esta dicha villa donde tienen su entierro los señores condes de Montalván”, según la certificación dada por el cura propio de la Puebla de Montalbán, el Doctor don Manuel Vicente Martín, en 1772. Su esposa doña Josefa, fallecida en Madrid en 1754, había dispuesto en su testamento que la enterraran también “en el camarín del Santísimo Cristo de la Paz, en el mismo sepulcro en que está enterrado... mi esposo”.

Su hijo don Francisco Javier, muerto antes que su madre, mandó que se le enterrara en la Almudena, si fallecía en Madrid, como así ocurrió, “y falleciendo en mi villa de la Puebla de Montalbán o en sus cercanías” que se le enterrara en la bóveda que se erigió para el cadáver de su padre y con la misma solemnidad. Su esposa doña María Dominga Téllez, quien falleció también en Madrid en enero de 1759, “de cerca de 70 años de edad”, será enterrada en el convento de Nuestra Señora de Atocha, de secreto.

En cuanto al coro, cuyo suelo está en la actualidad cubierto en su mayor parte por una tarima, las escrituras establecían allí el enterramiento de don Pedro Pacheco bajo un túmulo que no llegó a construirse, estableciéndose también la prohibición de levantarlos en el futuro, y el de la abadesa que había en el momento de la escritura de 1545. También serviría este lugar de enterramiento para todas aquellas monjas que pertenecieran al linaje de los Téllez Girón Pacheco. Actualmente podemos ver aquí dos pequeñas tumbas en su suelo. Una de ellas dice: “Aquí está sepultada Doña Elvira de Figueroa Hija de Don Alonso Telles de Montalván i de Doña Juana de Cárdenas su mujer. Murió de IIII años. A XXIX de Agosto de MDXXXVII” (1537). Se trata de la hija de Don Alonso II Téllez Girón, nieto de Don Alonso I Téllez Girón, de quien heredó el señorío, ya que su padre, Don Juan Pacheco, había fallecido antes; se había casado con Doña Juana de Cárdenas en 1532, con quien tuvo esta hija a la que puso por nombre el de su madre, Doña Elvira Figueroa.

Otra de las tumbas, que aún hoy se pueden ver, corresponde a otro niño de la familia señorial fallecido a temprana edad: “Aquí yace Don Hernando Chacón Hijo del Adelantado de Murcia Don Juan Chacón e de Doña Luisa Fajardo, su mujer. Aún no malo e pecador xpiano (cristiano). Murió confiando en la Misericordia de Dios y esperando (resto bastante ilegible). Se trataría de un niño bautizado, es decir, cristianizado, pero todavía de tan corta edad como para no tener pecados. Aunque en este caso no podemos ver la fecha exacta, Doña Luisa Fajardo, la madre, era hermana de Don Alonso II Téllez Girón y de Doña Leonor Chacón, y, por tanto, nieta también del primer Señor de Montalbán.

En lo que concierne al destino de los restos de Don Pedro Pacheco, el cardenal morirá en Roma el 5 de marzo de 1560, siendo depositado su cuerpo en la iglesia del convento de religiosas franciscanas de Santa María de Ara Coeli (o Araceli). Según algún autor, desde allí “fue trasladado al de Religiosas de la Puebla, en donde yace en un costoso sepulcro, sin epitafio”, que previamente había mandado preparar, sin que sepamos la fecha, que debió de ser muy posterior. Hay quien, sin embargo, como vemos en la excelente biografía de Ángel Fernández Collado, señala que no consta documentalmente que fuese trasladado posteriormente al convento de la Puebla de Montalbán.

En nuestra opinión, tal traslado parece que sí se hizo, tal como se dice en un documento del siglo XVIII, en el que se afirma también que la fecha de su muerte fue el 4 de febrero y no el 5 de marzo, lo que indicaría que se tenía presente algún tipo de documentación sobre este hecho para afirmar el lugar de su enterramiento y corregir la fecha de su muerte.

La falta de epitafio respondería a esa imagen de humildad ante los demás a que obligaba la muerte. La ostentación pública que supondría su epitafio sobre la tumba chocaría, además, con la imagen que de él se tenía entonces, cuando en las Relaciones… de Felipe II se dice que “murió en Roma muy privado de los Sumos Pontífices, el cual con toda esta privanza no hizo a la dicha villa bien ninguno ni dexó memoria ninguna”, algo que en la práctica no era totalmente cierto.

Por otro lado, con su enterramiento en el coro, don Pedro Pacheco se situaba visualmente enfrente del altar mayor de la iglesia, gracias a los dos grandes ventanales enrejados que servían de comulgatorio para las monjas situadas en él. Dichos ventanales, por la parte del templo presentan en su parte superior unas pinturas al fresco con dos coronas condales, lo que indicaría que dichas pinturas son posteriores a la concesión del título condal a los Señores de Montalbán (1573). Todo ello bajo el lema religioso de Panem Angelorum Manducavit Homo (El hombre ha comido el pan de los ángeles), en consonancia con la presencia de la sagrada forma de forma permanente en esa pared.

En el caso de la cripta, en sus paredes podrían ser enterrados también los Señores de Montalbán y los hermanos de don Pedro Pacheco, mientras que en el suelo, en la mitad inferior, lo serían las abadesas y religiosas que el convento decidiera. En este lugar vemos en la actualidad una tumba con lápida esculpida en la pared, pagada por don Pedro Pacheco, para la primera de las abadesas: doña María Calderón. Parece que fue en esta lugar y no en el coro, como estipulaban las escrituras anteriores, donde se enterraron también algunas abadesas y monjas pertenecientes a la familia señorial: Doña Ana Chacón, abadesa; Doña Isabel de Mendoza, abadesa; Doña Luisa Pacheco, abadesa; Doña María Pacheco; Doña Isabel Pacheco; Doña Elvira Figueroa; Doña Petronila Pacheco; Doña Elvira de Cárdenas; Doña Leonor Chacón; Doña Luisa Fajardo; Doña María Carrillo; Doña Magdalena; Doña Luisa de Mendoza; Doña Leonor Carrillo; Doña Mencía Quesada; dos niñas hijas del Señor de Montalbán y la ya mencionada primera abadesa, doña María Calderón, siendo utilizada dicha cripta hasta tiempos relativamente recientes por las religiosas que habitan dicho convento.

ANÁLISIS DE DOS DE LAS PINTURAS DEL RETABLO DEL ALTAR MAYOR

Dicho todo lo anterior, tanto en lo que respecta a los enterramientos como al patronato del convento y el papel de don Pedro Pacheco en todo ello, hay dos pinturas, situadas en el retablo de la capilla mayor, que merecen nuestra atención.

El orante don Alonso I Téllez Girón

En la primera de ellas vemos a un anciano arrodillado, con las manos juntas en actitud de oración y con un ropaje sencillo (v. imagen); a su lado izquierdo vemos una columna coronada por un gallo, símbolo de la Resurrección. La composición transmite la sencillez de quien se presenta ante Dios, sin lujos ni pompa o símbolos de nobleza que puedan resultar mundanos. Además, esa referencia a la Resurrección que nos indica la figura del gallo parece decirnos que estamos ante el retrato de un difunto.

Y este anciano sólo puede ser Don Alonso I Téllez Girón, quien murió en 1527, cinco años después de la fundación del convento, mientras que su hijo, que falleció antes que él, no podía entonces ni ser tan anciano ni haber llegado a ello, puesto que se había casado en 1503. Estaríamos, pues, y estamos convencidos de ello, ante la figura de don Alonso I Téllez Girón, primer Señor de Montalbán en la Edad Moderna e iniciador del linaje de los Téllez Girón Pacheco en estas tierras,

A todo ello habría que añadir que la idea de que la fundación del convento fuera obra de don Alonso I Téllez Girón, aunque sin haber llegado a dotarlo de bienes, es algo que se recoge claramente pocos años después en las Relaciones… de Felipe II, de la Puebla de Montalbán, por parte del eclesiástico que contesta a las preguntas, quien debía saber bien de lo que hablaba en este tema. Y, en un tema de esta importancia, es difícil pensar que el fundador y patrono de este convento no hubiera dejado constancia de ello, sobre todo si dicho convento era también el panteón elegido para ser enterrado tanto él como su esposa, para lo cual había reservado esas dos tumbas que hemos señalado. Por ello, siguiendo la costumbre de la época, dejó su imagen en una pintura en la base del retablo de la iglesia del convento, aunque todo esto se debiera posteriormente a la actuación de su hijo don Pedro Pacheco, quien dejó prueba de su interés en todo lo relativo al enterramiento de sus padres en las escrituras que hemos visto.

María Magdalena y la posible autoría de Tiziano y/o su taller

En la segunda de las pinturas a las que nos hemos referido vemos la representación de una Santa María Magdalena situada en el lado contrario y en el mismo piso del que corresponde al retrato de Don Alonso I Téllez Girón en dicho retablo.

La calidad de esta pintura, su composición y el modelo iconográfico plasmado nos permite aventurar la hipótesis de que estamos ante una obra del gran pintor renacentista Tiziano, en su totalidad o sólo en parte, o ante una obra de su taller, la cual, además, tiene importantes implicaciones en la pintura de El Greco.

Como necesario punto de partida conviene conocer algo de esos años en los que Don Pedro Pacheco no sólo sufragó las obras del convento en su conjunto, sino que también debió dotarlo con otros bienes, incluidas las numerosas pinturas del mismo, ya que es difícil de creer que fuera el convento por sí mismo, siempre afectado por la escasez de ingresos, quien pagara este tipo de dotación. Y a la vez, creemos también conveniente conocer algunos aspectos de la evolución de Tiziano en esa misma época. En este sentido, el papado y la figura de Carlos V y de su hijo Felipe II vendrían a ser los nexos de unión entre el pintor y el cardenal, en el sentido de que bien en tierras italianas o en la corte imperial, ambos debieron de conocer de la obra y la persona del otro. Además, su relación fue en algunos momentos directa; así, Ángel Martín González en su obra El cardenal Pedro Pacheco, obispo de Jaén, en el concilio de Trento señala que “Tiziano pasó por Trento el 6 de enero de 1548, en donde se entretuvo con Madruzzo y Pacheco, que permanecían allí mientras el concilio seguía en Bolonia”. Este autor nos habla de una segunda visita de Tiziano a Trento en 1551, aunque en esos momentos Don Pedro Pacheco se encontraba en Roma como curial con Julio III, papa con el  que tuvo durante su pontificado una estrecha amistad. Realmente, Don Pedro Pacheco se mantuvo en tierras italianas, incluyendo los 23 meses de su virreinato de Nápoles, desde los comienzos del concilio de Trento hasta su muerte en 1560, de los que la mayor parte los pasó en Roma, donde había estado también anteriormente con el papa Adriano VI desde los inicios de su pontificado, manteniéndose allí hasta los sucesos del Sacco de Roma (1527), tras lo cual había vuelto a España.

Así, don Pedro Pacheco, ya en 1523 fue nombrado camarero secreto del papa Adriano VI, a quien acompaña a Roma tras su elección, siendo posteriormente nombrado prelado doméstico y referendario por Clemente VII. Las acusaciones sobre su actuación en el saqueo de Roma por las tropas imperiales hicieron que el papa le nombrara Deán de la catedral de Santiago de Compostela para obligarle a volver a España. Posteriormente, en 1537, cuando Don Pedro Pacheco, siendo todavía obispo de Mondoñedo, su primera sede obispal, recibe la sede de Ciudad Rodrigo, estaba visitando al Virrey y al Consejo del Reino de Nápoles en nombre del Emperador Carlos V, lo que supuso su vuelta a tierras italianas; de allí volverá a finales de octubre de ese año, dirigiéndose desde Barcelona, donde había desembarcado, a Monzón, para encontrarse con Carlos V, quien estaba entonces celebrando Cortes en esta localidad. El monarca le dará licencia por unos días, pero ordenándole que estuviera de nuevo en Barcelona pasada la Pascua de Navidad, ciudad de partida en la ruta naval hacia tierras italianas.

De nuevo en 1545, tras haber sido nombrado obispo de Jaén participa por deseo de Carlos V en el Concilio de Trento, que acababa de empezar, y es entonces cuando Paulo III le da el capelo cardenalicio. A partir de aquí, se prolonga su estancia en Italia, primero como miembro del Concilio, donde defendió el dogma de la Purísima Concepción y trabajó para fijar la doctrina del pecado original, muy en la línea de lo que representará la figura de María Magdalena en la iconografía católica tras ese concilio. Tras la primera etapa de este concilio, cerrada con la muerte de Paulo III, se traslada a Roma, donde estará los años siguientes, sin que volviera a participar en el concilio tridentino. En esos mismos años conciliares hubo también de trasladarse a Nápoles, de la que había sido nombrado Virrey por Carlos I, en 1553; allí estará hasta 1555 en que se traslada a Roma de nuevo para participar en la elección del papa Paulo IV, y allí morirá el 5 de marzo de 1560.

Los años en que comenzó a dotar al convento coinciden, pues, con su estancia en tierras italianas, donde Roma se había convertido en esos años en el centro artístico. Y en Roma estuvo también en ese tiempo Tiziano, quien llegó a la ciudad en octubre de 1545 y estuvo en ella varios meses.

Además, la presencia en numerosas ocasiones del cardenal Pacheco en la corte imperial debió de familiarizarle con la obra de un pintor de corte como Tiziano, quien está en Augsburgo a comienzos de 1548 acompañando al Emperador durante un tiempo y de nuevo vuelve aquí a primeros de 1550 y se mantiene en la corte imperial hasta el verano de 1551, recibiendo numerosos encargos.

Tiziano, al igual que el cardenal Pacheco, siguió sirviendo, tras la abdicación del Emperador, a su hijo Felipe II.

En cuanto a la obra de Tiziano como pintor poco se puede añadir, pero sí queremos resaltar algunos aspectos relacionados con la figura de Santa María Magdalena.

Tiziano (ha. 1490-1576) es el autor de varias pinturas sobre María Magdalena, cuya autoría se discute en algunos casos, en las que sigue casi siempre el  mismo modelo iconográfico que él había creado.

Entre ellas, hay tres que se consideran las más importantes y salidas de su mano: la del Museo Pitti, de Florencia (Italia), realizada entre 1530 y 1535; la del Museo Capodimonte, de Nápoles (Italia), fechada en 1567; y la existente en el Museo del Hermitage, San Petersburgo (Rusia), cuya realización corresponde a 1560-1565).

Existen también una serie de copias, atribuidas a Tiziano, que se exponen en diferentes museos: como el Rijksmuseum, de Amsterdam; el Museo Paul Getty, de California (Estados Unidos); el Museo de Bellas Artes, de Burdeos (Francia); la Biblioteca Ambrosiana, y la Staatsgalerie Stuttgart (Alemania).

A partir de aquí, las copias son numerosas, incluyendo la existente en el Museo del Prado, de Madrid. Hay que tener en cuenta, aparte de las copias que se pudieran hacer tras su muerte, que Tiziano poseyó un activo taller con gran número de ayudantes y aprendices del que salían tanto obras de su mano como réplicas realizadas conjuntamente entre el maestro y sus ayudantes.

Según Vasari, Tiziano pintó para Felipe II “una María Magdalena con los cabellos que le caen sobre la espalda…. mientras que alzando el rostro con los ojos hacia el cielo muestra desconsuelo en el rojo de los ojos y en las lágrimas dolor por los pecados; conmueve la pintura a quien la mira y, aunque es bellísima, no inspira lascivia sino compasión”. Esta obra, sin embargo, quedó en manos del mercader Silvio Badoer, por lo que Tiziano realizó una nueva versión para el Rey de España, cuyo paradero se desconoce actualmente.

Cronológicamente, la primera de las María Magdalena, de Tiziano, es la existente en el Palacio Pitti, de Florencia, que pintó entre 1530 y 1535 para la corte de Urbino y es importante porque con ella Tiziano crea un verdadero género nuevo al plasmar una imagen llena de sensualidad, con un pelo que no solo no oculta sino que resalta el pecho de la santa, pero que a la vez inspira devoción. Él la describe en una carta de 1531 como una mujer con una mano en el pecho y la mirada implorante hacia el cielo. De esta obra existen varias versiones autógrafas y réplicas de taller. En ella vemos ya el recipiente de los afeites.

La mayoría de las réplicas realizadas posteriormente por Tiziano o por su taller huyen de la sensualidad de la obra anterior y entran ya de lleno en los cánones del Concilio de Trento, distinguiéndose por su dramatismo de la realizada en 1530-1535 para la corte de Urbino. Entre estas obras destacan dos:

La Magdalena Penitente (1565) que posee el Museo del Hermitage, de San Petersburgo (Rusia); y la Magdalena Penitente (1567) que está en el Museo Capodimonte, en Nápoles (Italia), si bien esta última obra fue pintada según algunos autores en 1550, unos años antes de la presencia del cardenal Pacheco como virrey de Nápoles y diez años antes de su muerte (1560). En ambas vemos los mismos elementos que en la Magdalena Penitente del convento de las MM. Concepcionistas de la Puebla de Montalbán. Así, aparece una figura femenina con el rostro elevado hacia el cielo, el cabello cayéndole hacia el pecho, que sirve para ocultar y descubrir a la vez parte de su pecho. A su derecha nos encontramos un pomo de afeites y a su izquierda un libro apoyado sobre un cráneo desnudo. Todo ello, traducido al lenguaje iconográfico nos habla de una santa en éxtasis delante del libro abierto y la calavera, objeto de meditación sobre la vanidad de los asuntos de esta vida; el pomo o frasco de vidrio transparente sería el símbolo de la nueva castidad.

La María Magdalena existente en el retablo de la iglesia del convento de monjas concepcionistas (v. imagen) y su coincidencia casi mimética con las dos obras anteriores nos lleva a hacer algunas consideraciones.

En primer lugar, los elementos que incluye (pomo, calavera y libro) son los mismos y en idéntica posición.

También la posición de la cabeza y el rostro de la santa, con su mirada elevada hacia el cielo y girada hacia su izquierda son las mismas. El brazo apoyado sobre el hombro izquierdo y el pelo que le cae en esa zona y la mano abierta con los dedos iniciando una doble V, una entre el índice y el corazón, y otra entre el anular y el meñique, se repiten en las tres pinturas.

La melena de la santa cayendo sobre sus hombros es también un elemento común de las tres pinturas, al igual que lo es la tonalidad del cabello en las tres obras, aunque varía la intensidad entre cada una de ellas: se trata del llamado en aquella época color tiziano, un marrón anaranjado que este pintor utilizaba, sobre todo para el cabello, y que se convirtió en una de sus señas de identidad. Este color se ve perfectamente en su obra Flora y también en su Venus Anadiomena.

En las tres obras, la existente en el convento de la Puebla de Montalbán y las dos que existen en los museos mencionados, vemos los dedos de la mano derecha no solo apoyados en la misma posición sobre el hombro izquierdo, sino que en las tres pinturas esos dedos terminan entrelazados de la misma forma con el cabello de la santa.

Los pliegues del vestido de la santa son muy semejantes en las tres pinturas, especialmente entre la pintura de Capodimonte y la del convento de la Puebla de Montalbán, que caen por el brazo y oculta el nacimiento de su seno derecho. Con la pintura del Hermitage las coincidencias se dan en la manga del vestido en ese brazo derecho, pero se deja al aire el nacimiento del pecho, algo que también el pintor presenta respecto al otro seno en esta pintura. Por el contrario, las pinturas del convento pueblano y del museo Capodimonte muestran cubiertos ambos pechos y de la misma forma.

Las tres pinturas presentan un paisaje al fondo, aunque en la existente en el convento de las MM. Concepcionistas dicho paisaje existe, pero sólo se deja adivinar en el lado derecho del cuadro que vemos, debido al oscurecimiento de la pintura en estos siglos.

El manto que viste la santa es idéntico en la pintura del Hermitage y de Capodimonte, mientras que en la pintura del convento de la Puebla de Montalbán es de color ocre claro; sin embargo, la posición de ese manto es similar en las tres, aunque se presenta menos trabajado en la pintura del convento de monjas.

El uso de la luz es también semejante en las tres obras, ya que la vemos entrar simbólicamente por la parte superior derecha del cuadro, tal como lo vemos, lugar hacia donde se dirige la vista de la santa.

Las tres obras, la del convento de monjas, la del Hermitage y la del museo Capodimonte, difieren del modelo establecido por Tiziano en su María Magdalena pintada para la corte de Urbino en que, entre otras diferencias evidentes, en esta última la luz entra por el lado izquierdo de la pintura, tal como se ve por el espectador, y las dos V que forman los dedos de su mano derecha sobre el hombro izquierdo son más acusadas.

Existen también, y queremos recalcarlo igualmente, algunas diferencias importantes. Así, en las pinturas del Hermitage y de Capodimonte vemos la firma de Tiziano en el lado izquierdo, según vemos el cuadro, algo que no existe o no se distingue en el cuadro del convento de la Puebla de Montalbán, aunque este pintor no siempre firmaba todas las obras salidas de su taller, sobre todo si en ellas habían participado sus ayudantes en mayor o en menor medida. Igualmente, el rostro de la santa se distancia de los pintados con anterioridad por Tiziano para representar a esta santa, lo que nos hace pensar más en una autoría compartida con quienes trabajaban en su taller.

Por otro lado, podemos pensar, además, que el cardenal Pacheco, para quien el convento de la Puebla era de hecho la gran obra material de su vida y en la iglesia del mismo estarían enterrados sus padres y el mismo en el coro conventual, optaría por una obra de María Magdalena que no fuera una simple copia, sino una obra del maestro o de su taller. Hay que tener en cuenta que el cardenal es uno de los que más prima la figura de María Magdalena como objeto de devoción y dogma frente a los postulados de los protestantes sobre la redención del pecado. Podemos pensar también que Don Pedro Pacheco, al igual que ocurría con las cabezas de los linajes más importantes de la época, tenía muy presente la historia de su familia, ya que su abuelo Don Juan Pacheco, el primer Marqués de Villena, fue un hombre, en palabras de Hernando del Pulgar, “vencido de la lujuria, por los muchos fijos e fijas que ovo de diversas mujeres, allende de los que ovo en su mujer legítima”, los cuales pasaron a formar parte de muchas de las familias de la alta nobleza del momento. Santa María Magdalena se nos aparece en parte como la representación de esas diversas mujeres que engendraron ramas colaterales del linaje.

Además, el pliegue que presenta esta pintura en su lado izquierdo, tal como la ve el espectador, parece indicar que la misma estuvo en un soporte distinto antes de formar parte definitivamente del retablo de la capilla mayor cuya construcción es posterior a las donaciones del cardenal y a su muerte. Y esto es importante, pues podría ser prueba de que la pintura se encontraba en el convento de la Puebla de Montalbán antes de pasar a formar parte del retablo, que es unos años posterior a la muerte de Don Pedro Pacheco. No parece posible que las monjas de este convento gastaran en pinturas, como ya hemos señalado, los escasos recursos con que contaban, especialmente tras la muerte de su benefactor; y por el contrario, sería éste quien a lo largo de los años haría llegar al convento diversos objetos que debían adornar la obra de la que era patrono, incluyendo diversas pinturas,  parte de las cuales, sin duda, entraron a formar parte del retablo, de la iglesia conventual y del coro una vez terminadas las obras.

En cuanto a la relación entre las María Magdalena de Tiziano y las que pintará posteriormente El Greco, así como la relación entre ambos artistas, la mayoría de los estudiosos no tienen duda sobre la gran influencia que ejerció Tiziano en El Greco. En este sentido, conviene saber que, tras la muerte de Tiziano en agosto de 1576, poco tiempo después murió su hijo Horacio y con él murió también su taller. Según algunos historiadores del Arte, Tiziano dejó muy pocos seguidores directos, entre ellos Tintoretto, Veronés y Bassano, pero para algunos de estos especialistas, quien puede considerarse en mayor medida heredero de sus conceptos pictóricos, asimilados durante su estancia en Venecia, es El Greco (1541-1614). Se sabe, además, que El Greco trabajó en su taller en los últimos años del maestro veneciano, que son los que presentan un mayor manierismo en su estilo, algo que en la obra del cretense se mantendrá, de una u otra forma, a lo largo de toda su obra.

En este sentido, la Magdalena Penitente (1583), de Paolo Veronés, existente en el Museo del Prado (Madrid), presenta rasgos parecidos a las de Tiziano, como el juego con el cabello, la calavera o el libro, pero su composición es distinta. Por el contrario, la admiración de El Greco la vemos no sólo en su pintura sino también en las anotaciones que hace a la Vida de Tiziano que escribe en su segunda edición, la de 1568, Vasari, y que El Greco anota profusamente.

Según el especialista en El Greco Harold Wethey, este pintor presenta varias tipologías en sus representaciones de Maria Magdalena, atendiendo a la posición de la calavera, el pomo de los ungüentos y la posición de las manos. El tipo III estaría representado por la Magdalena Penitente (ha. 1576) que se expone en el Museo de Bellas Artes de Budapest, de la que parece una copia la Magdalena Penitente (1590) del Museo de Montserrat (España), cuya autenticidad está en discusión. Y es este modelo el que se asemeja en gran manera al modelo de Tiziano.

La posición del rostro y las manos que pinta El Greco nos recuerdan la obra de Tiziano; incluso en el dibujo de los dedos y los ángulos que estos forman. Incluso, además de la composición en sí, la expresión del rostro de la María Magdalena de la Puebla de Montalbán y las representadas por el Greco tienen una cierta relación.

En todo caso, al margen de la relación entre Tiziano y El Greco en los años que éste fue alumno en su taller veneciano y la influencia que la María Magdalena de Tiziano ejerció en los modelos iconográficos seguidos posteriormente por el cretense, parece fuera de toda duda, en nuestra opinión, la relación de Tiziano con la María Magdalena existente en el convento de las MM. CC. de la Puebla de Montalbán, bien porque estemos ante una obra del maestro o su taller, o bien, algo que nos parece menos probable, porque se trate de una simple copia.